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Equipos “de autor” vs “de infraestructura”

Wed, 29 Apr 2026 19:21:47 GMT

Una diferencia clave que muchos pasan por alto

Decidí escribir este artículo a partir de un comentario que leí en una publicación sobre equipamiento de audio. No solo me llamó la atención cierto tono de pedantería, sino, sobre todo, la falta de claridad respecto del desempeño y propósito real de los equipos que utilizamos a diario en grabación, mezcla y mastering.

El comentario en cuestión afirmaba que el compresor Avalon AD2044 “suena horrible” (sic). De hecho, esta persona también atribuía esta afirmación al resto de los equipos de la misma firma. Más allá de lo provocador de la frase, lo verdaderamente interesante es lo que revela: una confusión bastante extendida entre quienes evalúan el audio únicamente en función de si un equipo “hace algo evidente” sobre la señal.
Porque cuando un dispositivo diseñado para ser extremadamente transparente, versátil y técnicamente refinado es juzgado como “malo”, lo que queda en evidencia no es una falla del equipo, sino una evidente incomprensión de su rol.
A partir de esa anécdota, me pareció interesante abrir una discusión más profunda —y más útil— sobre cómo pensar el equipamiento de audio: no desde el prejuicio o la expectativa, sino desde su función real dentro de nuestra cadena de trabajo.

En el mundo del audio profesional hay discusiones que se repiten una y otra vez: qué equipo “suena mejor”, qué marca “es superior”, o qué unidad “arruina el audio”. Sin embargo, muchas de estas opiniones parten de una confusión conceptual bastante profunda: no todos los equipos están diseñados para cumplir el mismo rol.

Una distinción extremadamente útil —y sorprendentemente poco comprendida— es la que podemos hacer entre equipos “de autor” y equipos “de infraestructura”. Y aunque esta clasificación no es formal, me es útil para describir el por qué de determinadas decisiones técnicas tomadas en un entorno profesional.

En este artículo vamos a aplicar esta idea principalmente a preamplificadores , pero el concepto es perfectamente extrapolable a compresores, ecualizadores y otros elementos de la cadena.

¿Qué es un equipo “de autor”?
Bueno… Básicamente es aquel equipo que Introduce una coloración reconocible (desde lo sutil hasta lo obvio), cuya respuesta no es neutra en términos de armónicos, transientes, o respuesta en frecuencia.
Este tipo de equipamiento suele ser elegido, precisamente, por su carácter sonoro, y claramente, va a aportar su influencia en la identidad final del material.
En el caso de un preamplificador, este no sólo amplifica, sino que “define” al sonido.
Y como con estos equipos hacemos música, su elección suele ir de la mano de una decisión estética, independientemente de sus cualidades técnicas.

Las características que implican a este tipo de decisiones suelen estar ligadas a una distorsión armónica perceptible (incluso el tipo de orden y prevalencia de esta distorsión juega un rol determinante), así como una respuesta dinámica no lineal, peso, presencia, y en el caso en particular de muchos compresores, entra en juego la sensación de densidad, o pegamento.

Cuando se trata de un preamplificador, es lógico elegir esta tipología si lo que buscamos es un sonido con identidad desde el origen, o cuando la fuente necesita aumentar su carácter. Entonces, el equipo es una parte activa del resultado.

¿Qué es un equipo de “infraestructura”?

Pongamos un ejemplo: Si bien tanto el Neve 1073 como el Avalon 737 son preamplificadores, y ambos poseen una calidad de construcción indiscutible, en el entorno de la producción ambos equipos que cumplen un rol diferente: 1073 (preamp de firma) se destaca por su sonido, y 737 (preamp de infraestructura) por su transparencia. Y es que un diseño de infraestructura implica ser extremadamente transparente, carente de una coloración audible, y cuya finalidad es garantizar consistencia, previsibilidad y confiabilidad, permitiendo facilitar el flujo de trabajo sin condicionar decisiones estéticas.

Estos equipos no buscan destacarse. Por el contrario, su legado está en no interferir con la señal de origen.
Y precisamente éste es el punto clave de mi artículo, ya que evitar una mala interpretación también es una buena manera de profesionalizarse.

Este tipo de equipo suele ser malinterpretado por quienes esperan que todo componente “haga algo evidente” al sonido. Pero en realidad, su valor está justamente en lo contrario: permitir que el sonido sea definido en otra etapa.
Estos equipos se caracterizan por su respuesta en frecuencia plana y amplia, un muy bajo nivel de distorsión armónica e IMD, un enorme headroom, y por sobre todo, un comportamiento sumamente predecible.

La elección de un preamplificador de “infraestructura” aplica por sobre todo cuando buscamos capturar la fuente tal como es, ya que en muchas ocasiones las decisiones respecto de la coloración y el carácter se tomarán en la etapa de mezcla.

El problema de las opiniones descontextualizadas

Decir que un equipo de comprobada calidad suena “horrible” cuando la búsqueda del fabricante no va por la “firma” sonora sino por su transparencia suele ser una señal clara de que no se está entendiendo el rol del equipo en cuestión.

Un dispositivo diseñado para ser transparente, versátil y técnicamente impecable puede ser percibido como “aburrido” por alguien que espera saturación, color o carácter. Pero eso no es una falla del equipo: es un error de expectativa.

Confundir falta de color con falta de calidad es uno de los errores más frecuentes en quienes no tienen experiencia en entornos profesionales.

Como ejemplo, yendo al mundo de los plugins, sería equivalente decir que el FabFilter Pro-Q suena horrible, simplemente porque no aporta contenido a la señal, cuando los desarrolladores de FabFilter justamente se esforzaron a más no poder para que suceda eso mismo!

Un preamplificador de infraestructura suele tener una ventaja enorme: puede adaptarse a múltiples contextos sin imponer una estética, mientras que un preamp de autor, en cierto modo limita (o define) el rango de resultados posibles desde el inicio.
Ninguno es “mejor” en términos absolutos. Simplemente son herramientas con objetivos distintos.

Creo que es sumamente importante comprender esta diferencia, sobre todo en el momento del tracking, ya que si para grabar elegimos un previo de “autor”, si bien obtenemos una identidad inmediata, debemos ser conscientes de que estamos reduciendo el margen de maniobra en etapas posteriores. Y no digo que esto en sí sea bueno o malo, simplemente así sucede.

En tanto que un preamp de infraestructura nos permite postergar decisiones estéticas, evitando comprometer el material prematuramente, y nos da mayor flexibilidad en mezcla, lo cual tampoco es mejor ni peor. Son decisiones que tomamos en el estudio a partir de un contexto y una determinada búsqueda.

Creer que todo equipo de alta gama debe “hacer algo evidente” es claramente una opinión descontextualizada, y el mundo del audio profesional nos da infinidad de ejemplos al respecto. Es como decir que un GML 8200 no suena, o suena horrible, porque lo comparo con un Manley Massive Passive, o con un API 560.

A veces, las herramientas más valiosas son aquellas que no llaman la atención ni dejan una huella obvia. Simplemente funcionan de manera impecable.

Entender la diferencia entre equipamiento de autor e infraestructura no solo ordena nuestro desempeño técnico, sino que evita caer en debates estériles sobre “qué suena mejor”.

UAD API Vision Channel Strip

Sun, 26 Apr 2026 01:25:40 GMT

Ese clásico sonido norteamericano en un plugin

Cuando Universal Audio lanzó la emulación del API Vision Channel Strip, su objetivo fue condensar en un único plugin el carácter completo de una de las consolas más admiradas de la historia moderna del audio. Lejos de ser una simple colección de módulos, esta emulación reproduce el flujo de señal y las interacciones entre los componentes analógicos de la mesa, en un diseño que lleva la impronta sonora de la marca desde la década de 1970 hasta hoy.

La consola API Vision es reconocida por su sonido sólido, articulado y con un punch inconfundible.
Y tal como era de esperar, en el universo In The Box, UAD modeló con precisión cada una de estas etapas: preamplificador, filtros, ecualizador, compresor y gate/expander.

A continuación, exploramos cada sección en detalle.

Preamplificador 212L: el punto de partida del carácter API

El módulo 212L Discrete Mic Pre es el corazón de la serie Vision. Basado en un circuito totalmente discreto con transformadores de entrada y salida, utiliza el legendario op-amp API 2520, que otorga la claridad y presencia típicas del sonido API.

En condiciones normales, el 212L opera con distorsión extremadamente baja y un headroom de +28 dBu, pero cuando se lo empuja comienza a mostrar su personalidad: una saturación progresiva, con armónicos suaves y una compresión natural de los transitorios que aportan densidad sin perder definición. Su respuesta de frecuencia es prácticamente plana (±0.3 dB entre 30 Hz y 20 kHz), pero el transformador agrega una sutil coloración en el rango medio-bajo que da cuerpo y firmeza al sonido.

Por cierto, la etapa del pre no busca transparencia quirúrgica, sino que podríamos decir que su virtud es el equilibrio entre claridad, solidez y carácter, algo que el plugin de UAD reproduce de manera muy convincente al modelar tanto la ganancia como la saturación del transformador y el comportamiento del op-amp discreto.

Filtros 215L: control pasivo y respuesta suave

Los filtros 215L Sweep Filter son el primer tratamiento tonal dentro del canal. Diseñados como filtros pasivos, ofrecen un control muy suave y musical, ideal para limpieza sutil antes de la ecualización, pero con la capacidad de pasar por completo desapercibidos, si los utilizamos con criterio.

El HPF tiene una pendiente de 12 dB/octava, con un rango continuo de 20 Hz a 600 Hz.
Nota: En mis mediciones, aunque el HPF marca una pendiente de 12 dB/Octava, la suavidad del Q da una respuesta más cercana a los 6 dB/Octava alrededor de la frecuencia de corte.

En tanto que el LPF mantiene una pendiente de 6 dB/octava, con un rango de 500 Hz a 20 kHz.

Ecualizador 550L: Q proporcional, súper musical

El módulo 550L es la evolución del clásico ecualizador 550B, y mantiene su diseño de cuatro bandas con Q proporcional, manteniendo una huella sonora inseparable del carácter API.

Aunque en el manual se lo describe como un ecualizador “paramétrico”, en sentido estricto es un ecualizador semiparamétrico, ya que el Q no se ajusta independientemente, sino que varía de forma proporcional al nivel de boost o cut. Cuanto mayor es la ganancia aplicada, más estrecha se vuelve la campana, logrando de este modo un empuje muy musical y característico de esta firma.

Podríamos decir que el resultado de estas curvas es un ecualizador que responde como un instrumento, y no como un calculador.

Compresor 225L: control dinámico con carácter

El módulo 225L (Compresor/Limitador) mantiene un diseño VCA, y su arquitectura permite elegir entre los modos “NEW” (feed-forward) y “OLD” (feed-back), lo que lo hace extremadamente versátil, pudiendo comportarse como un compresor rápido y transparente, o como uno clásico, más suave y redondo.

Sus parámetros:

Umbral: Rango disponible de +13 dB a -18 dBu, manteniendo una correspondencia entre la posición +13 y los -7 dBFS, con un ataque medio, en modo feed-forward, y relación ∞:1

Nota: El compresor 225L aumenta automáticamente la ganancia para compensar la reducción de ganancia, aunque esta auto nivelación no es perfectamente lineal.

Ratio: de 1:1 hasta ∞:1
Attack: Interruptor de tres posiciones que define la velocidad de reacción: Rápido (2 milisegundos), Medio (18 milisegundos) y Lento (75 milisegundos).
Release: con un rango de control entre 50 milisegundos y 3 segundos, con dependencia de programa.
Rodilla: seleccionable Soft/Hard .

En ajustes suaves, el 225L controla la dinámica sin alterar el timbre, pero cuando se lo exige introduce una compresión densa y musical.

Gate/Expander 235L: velocidad quirúrgica, comportamiento natural

El 235L Noise Gate / Expander completa la sección de dinámica del canal.

Características técnicas:

Threshold: de –47 a +25dB.
Attack: Interruptor de dos posiciones para determinar la rapidez de la compuerta/expansor: Normal (25 milisegundos) y Rápido (100 microsegundos).
Release / Hold: La función de esta perilla depende de la configuración del interruptor de liberación/retención (Rel/Hld). Con ambas configuraciones, el rango disponible de la perilla es de 50 milisegundos a 3 segundos.
Modos: Gate (absoluto) o Expander (reducción progresiva).
Depth: hasta –80 dB.

El resultado es un control de ruido extremadamente eficaz, pero con musicalidad: en modo expander, atenúa sin cortar, preservando la naturalidad de la interpretación.

Psicoperceptiva de los Medios Graves

Tue, 31 Mar 2026 22:59:52 GMT

Existe una suerte de “consenso general” que acepta que el espectro tonal audible se puede dividir en 3 grandes secciones: Graves, Medios y Agudos.

Sin embargo, esta sencilla división tonal contiene información que no se observa a simple vista… dado que si contamos con 3 macros tonales, en dicha configuración existen 2 puntos de cruce, es decir, la transición de los graves hacia los medios y de los medios hacia los agudos.

Aquí nos ocuparemos de la primera transición (de los graves a los medios) ampliamente denominada en la producción musical como “medios-graves”.

A medida que avancemos en el artículo, el lector podrá comprender la enorme importancia de este sector tonal del espectro.

Existen múltiples factores psico perceptivos que condicionan la necesidad de ocuparse del mismo, en términos de carácter tonal, dinámico, de planos, e incluso apertura en el campo estéreo, cuando se considere necesario.

Como primera medida, necesitamos determinar cuál es la región tonal que estamos ocupando. Considero que el ancho de banda fuerte en el presente artículo se produce entre los 200 y 400 Hz, aunque sin lugar a dudas algunos ingenieros de mezcla propondrán un “Q” más amplio… a título personal creo que para el propósito de este artículo, la zona mencionada será suficiente.

Como concepto central del artículo, me gustaría dejar claro que la región de medios graves sirve como punto de apoyo tonal y dinámico en la percepción general de una mezcla, desde el cual se obtienen sensaciones sobre el nivel de comprensión, claridad, sensación de apertura y espacialidad. Por lo tanto, si logramos manejar esta zona tonal de forma correcta obtendremos un audio orgánico y natural.

Veremos a continuación cómo nuestro cerebro interpreta dicha región, dado que el oído es naturalmente sensible en esta zona por diferentes motivos.

La fonoaudiología explica que existen formantes de la voz humana (sobre todo la masculina) que radican tonalmente aquí. Y como es sabido, nuestro oído es principalmente voco-centrista.

A diferencia de los graves, se pudo concluir a partir de diferentes experimentaciones psico perceptivas que el cerebro utiliza dicha información para hacer algunas estimaciones cognitivas; como la estimación de la cercanía y presencia de otro individuo (HRTF). Dicho concepto es claramente trasladable a la aplicación en una mezcla de audio, donde los planos y la ecualización de un instrumento en esa zona le “sugiere” al oyente la misma información.

Se tocan cuestiones del equilibrio binaural, es decir, el cerebro “une” o “separa” los instrumentos de una mezcla según la relación de medios graves que conserven entre sí. Si otorgamos más energía general en esta región, vamos a percibir un audio más centrado y compacto, pero con menor dinámica y naturalidad. Por el contrario, si distribuimos dicha información tonal entre distintos instrumentos, la mezcla será percibida como abierta, aireada e incluso con mayor ambiencia, donde se conserva la separación instrumental dado que cada instrumento posee su propia huella tímbrica.

La presión sonora en medios graves (carga tonal) es igualmente sensible, subir 2 dB en 200 ciclos tendrá un impacto más directo que subir 5 dB en 40 ciclos; esto se fundamenta teóricamente (en parte) en las curvas isofónicas de Fletcher y Munson (1933).

De la teoría a la escucha…

Los modelos de Loudness de Moore y Glasberg (2006) que procesan todo el espectro, muestran que pequeños aumentos en medios-graves generan una subida perceptiva desproporcionada respecto al nivel de presión sonora real. Esto ocurre porque (como ya mencionamos) esa banda tonal coincide con zonas donde el oído tiene alta integración temporal y espacial, por lo que se interpreta como cuerpo o masa sonora más que como simple nivel SPL.

Aquí la función de transferencia relacionada con la cabeza (HRTF) actúa mostrando que las longitudes de onda en medio-graves difractan alrededor de la cabeza del oyente en lugar de ser bloqueadas por ella (sombra acústica). Esto sucede porque, por ejemplo, a 300 ciclos la longitud de onda (λ) es de aproximadamente 1.14 metros, lo que es más grande que la distancia entre oídos (aprox. 17−20 cm).

Los transitorios de una señal de audio también encuentran aquí un punto de apoyo muy importante. Desde el punto de vista instrumental, un bombo de batería o un bajo generan más sensación de “presencia” aquí, que en el sub-low.
El fenómeno del enmascaramiento acústico también sucede aquí. A partir de modelos de excitación auditiva se confirma que el exceso de energía en dicha zona puede enmascarar armónicos de voz y detalles en la zona de presencia (2–4 kHz), dando como resultado un sonido cálido pero opaco si hay demasiada carga armónica en medios graves. Esto coincide con descripciones subjetivas como “embarrado” o “cerrado”.

Extra del editor…

Si nos desplazamos más abajo en el espectro entramos en la zona de los “graves”, donde damos con una problemática compartida en muchos home-studios que deriva, a menudo, de consecuencias comúnmente relacionadas con recintos que acústicamente han sido tratados incorrectamente o no poseen tratamiento.

La siguiente medición la realice yo mismo en un control de monitoreo, y muestra claramente entre otras cosas, un exceso de energía en torno a los 125 ciclos, que seguramente es una resultante de la interacción de las dimensiones de la sala y longitudes de onda relativas a la misma.

No es de mi interés en este artículo entrar en cuestiones de acústica de salas, sino utilizar el gráfico para ejemplificar una buena oportunidad donde los auriculares pueden ser nuestros aliados frecuenciales (siempre que midan correctamente) para ajustar la mezcla en una región tan delicada y necesaria, como ya vimos.

Encontramos aquí, una aplicación práctica de los auriculares como herramienta de monitoreo tonal y de compresión dinámica.

Las almohadillas importan

Sat, 29 Nov 2025 01:24:53 GMT

No descuides una parte crucial de tus auriculares!

La almohadilla de un auricular suele ser uno de los componentes menos valorados en relación al rendimiento acústico de un producto. Desde la experiencia de usuario; la comodidad y durabilidad que proporcionan en función del precio, se lleva casi todo el interés del comprador.

Debemos tener en cuenta, que al momento de desarrollar un producto (debidamente), el diseñador considera la almohadilla como parte medular de su producto, dado que el material, la profundidad, el relleno, la geometría (redonda, oval, etc), y la inclinación si la tuviera, conforman algunos aspectos de su construcción, que determinarán la calidad de transferencia de la copa del auricular hacia la oreja del oyente.

En un ámbito de “consumidor”, alguna de estas características se pueden pasar por alto. Contrariamente, en una situación de monitoreo, donde el auricular se vuelve una herramienta de escucha crítica, debemos saber que la almohadilla, es determinante.

El desgaste…

Si bien la almohadilla no es muy tenida en cuenta, las consecuencias de su desgaste aún menos…aquí ocurre un fenómeno que pocas veces se ve en otros insumos que tengamos en nuestro estudio.

El deterioro que sufre es lento y progresivo, de manera tal, que el usuario inconscientemente va adaptando su percepción a los leves cambios tonales que se suceden y para cuando dicho componente del auricular tiene un deterioro avanzado, el usuario podría asegurar que su producto se escucha como el primer día, desconociendo realmente la diferencia tonal que transitó desde un comienzo.

Paradójicamente como veremos a continuación, puede suceder que al comienzo, el leve desgaste más bien contemplado como “asentamiento” de la almohadilla, ayude a que un producto se acerque aún más a su punto dulce tonal.

Veamos por ejemplo lo que ocurre con el Sennheiser HD600 dentro de las primeras 300 horas de uso:

rojo= nuevas / negro= leve uso / objetivo=punteado

Analizando el gráfico podemos obtener algunas conclusiones rápidas; por un lado vemos como el exceso de energía en 5500 ciclos se acomoda ajustándose mucho mejor sobre la respuesta objetivo, también en torno a los 9-10 mil ciclos la transferencia tonal mejora. Como consecuencia de este “tilt” en agudos, perdemos algo de energía en torno a los 7000 ciclos.

Este tipo de microajustes, se produce no por un desgaste como tal, sino porque la almohadillas se va ajustando y cediendo a la cabeza del usuario, modificando ligeramente su ergonomía. Un error común aquí es atribuir estos ligeros cambios al “burn-in” del driver, cosa que en los dinámicos es sabido que no ocurre.

Distintas condiciones

Ahora bien, veamos a continuación distintas mediciones sobre diferentes estados y condiciones de almohadillas, pero aplicadas sobre un mismo modelo (HD 650).

Esta es la medición original con la respuesta objetivo del oído utilizando la normativa IEC correspondiente.

Almohadilla nueva

Aclaración: en el presente modelo estamos utilizando una almohadilla de reemplazo original de la marca, el lector debe saber que en términos generales, es esperable encontrar un os 2 dbs más en medios graves de lo que la presente medición muestra.

Sumando las almohadillas usadas…

Quizás el punto más importante de este artículo, sea la comparación efectiva entre una almohadilla nueva contra una que ha llegado al final de su vida útil.

nueva (izquierda) / usada (derecha)

Medición con almohadilla usada

No hace falta hacer un análisis muy exhaustivo para darse cuenta que desde los 3 a los 7 khz, el cambio tonal es notable. Para que el lector pueda tener mayor comodidad visual vamos a sumar un gráfico comparativo.

Negro=nuevas / Azul=usadas

Aquí se desprenden varios puntos a tener en cuenta:

de nuevo, el acostumbramiento progresivo a ese cambio.
el ancho de banda del área tonal específica donde ocurre (Q)
las consecuencias al momento de tomar decisiones al ecualizar

Importante…

Tomamos esta comparación a modo de ejemplo…es decir, el lector no debe hacer extensivo dicho cambio a otros modelos y combinaciones en base a suposiciones. Cada modelo y diseño de almohadilla resultará en un cambio tonal particular.

Aquí solo estamos mostrando que el desgaste efectivamente impacta en la respuesta tonal de un producto.

Reemplazos genéricos…

Ahora vamos a ocuparnos de los reemplazos alternativos.

La imagen que vemos a continuación muestra el costo tonal que “paga” el usuario al ponerle a su producto un repuesto generico. Es importante aclarar que dichas opciones genéricas son constructivamente muy aleatorias y consecuentemente también lo serán sus resultados.

En este caso vemos una pérdida de estabilidad tonal severa desde los 700 hz hacia arriba, por lo tanto, cualquier decisión que tome el usuario al momento de una mezcla será difícilmente certera.

El primer motivo para acudir a un repuesto alternativo es el menor costo económico sumado a que muchas veces, se consiguen mucho más fácil y rápido que una almohadilla original.

Para tener una noción aún más clara al respecto, veamos una medición comparativa entre una almohadilla alternativa y la original nueva, la imagen es claramente autoexplicativa.

A partir de lo visto, se podría decir que es preferible utilizar una almohadilla usada en lugar de cambiarla por una alternativa nueva.

Para finalizar vemos un gráfico comparativo de los tres 3 casos

. original nueva en negro

. original usada en rojo

. alternativa nueva en verde

No existen métodos ni herramientas que mantengan a las almohadillas inalterables, sin embargo, evitar el maltrato innecesario puede estirar de manera significativa su vida útil. El lector debe saber que eventualmente un reemplazo será necesario. Cuando ese momento llegue, si el auricular se utiliza como herramienta de escucha crítica, se sugiere encarecidamente el reemplazo con repuestos originales, esto resultará en el mejor rendimiento acústico estimado.

FabFilter Pro-L2 Qué rol cumplen Look-ahead, Attack y Release

Tue, 18 Nov 2025 22:15:10 GMT

Decidí preparar este artículo porque he notado que muchas veces se da una confusión importante en cuanto a cuáles son las funciones del look-ahead y de los parámetros de envolventes en uno de los limitadores más reconocidos de la industria del audio profesional: FabFilter Pro-L2

Look-ahead, cuál es su rol en los procesadores dinámicos?
El look-ahead es una técnica que le permite a un procesador dinámico “anticipar” su reacción ante señales transitorias. Se implementa dividiendo la entrada en dos copias:
1) Copia retardada: Se dirige al circuito que aplicará la modificación en la ganancia, desembocando en la salida de audio.
2) Copia sin retardo: alimenta el detector vía side-chain que se utiliza para medir el nivel y generar la señal de control.

Como la señal de control se calcula sobre la copia sin retardo y luego se aplica a la señal retardada, el procesador consigue que la reducción de ganancia se inicie antes de que la transiente llegue al punto de salida. En la práctica equivale a un “tiempo de ataque negativo” porque el control puede empezar a actuar antes de que la transiente aparezca en la ruta de audio.

En el Pro-L2, este retardo interno establecido en milisegundos le permite al algoritmo anticipar picos y suavizar la reducción de ganancia evitando recorte abrupto de la señal.

En la práctica, el look-ahead reduce artefactos intrínsecos a las variaciones muy veloces de ganancia, que suelen producir distorsión agregada.
Sin look-ahead, para atrapar un pico necesitaríamos un ataque extremadamente rápido, y este tipo de reacción en un procesador dinámico, al implicar cambios de ganancia con pendientes muy pronunciadas, introduce nuevos componentes espectrales, ocasionando distorsión y “clicks”, lo que en el dominio digital puede producir intermodulación y aliasing.

El look-ahead le permite al procesador moldear la etapa de ataque, empezando a reducir la ganancia antes de que la transiente aparezca, generando una pendiente efectiva menor para la misma atenuación, y de este modo reducir la distorsión.

Envolventes:
El Pro-L2 no divide la señal en ataque y sostenido, sino que divide la evaluación del nivel en componentes rápidos y lentos dentro del detector, generando una única envolvente de reducción de ganancia cuyo comportamiento temporal varía según el algoritmo ( Style ).

De esa forma puede tratar transitorios y material sostenido de manera diferente, pero sin separar la señal en dos caminos.
Pro-L2 utiliza detección híbrida (pico + envolvente) con componentes que atienden picos y componentes que siguen la envolvente RMS. La salida del detector se procesa para obtener el objetivo de ganancia. Esto afecta directamente el release efectivo.

Attack:
En el Pro-L2 este parámetro no funciona del mismo modo que en un compresor o un expansor.
El parámetro de ataque en el Pro‑L2 define la duración de la etapa de transiente del algoritmo, determinando qué porciones del material se clasifican como transientes frente a sostenidos.
En otras palabras, el attack define la ventana temporal de la transiente, no la velocidad de inicio de reducción.
La asignación de un ataque corto le indica al limitador que la etapa de transiente es muy breve.

Release:
Operativamente, el release controla la velocidad con la que el limitador regresa a la ganancia unidad (reducción 0 dB) después de que la señal dejó de sobrepasar el umbral/ceiling.
Es decir: determina la constante temporal con la que la señal de control (la ganancia aplicada) se recupera luego de un evento de reducción.
Normalmente, los limitadores digitales suelen implementar el release aplicando un suavizado exponencial sobre la ganancia.

El Pro-L2 implementa una etapa de liberación adaptativa dependiente del programa.
En la práctica esto significa que el detector combina componentes de respuesta rápida para transitorios, y lenta ante una envolvente sostenida, para establecer la reducción necesaria.
El tiempo efectivo de release varía según la magnitud y la duración de la reducción de ganancia: aumentos grandes de reducción suelen activar un release más largo. Asimismo, reducciones pequeñas o rápidas pueden liberarse más velozmente.

La Importancia de las Envolventes en la Compresión

Fri, 14 Nov 2025 14:28:58 GMT

Análisis sobre la distorsión de baja frecuencia en los compresores

¿Por qué los compresores pueden generar distorsión audible en una señal?

Existe una estrecha relación entre las velocidades de ataque y liberación y las componentes fundamentales de la señal comprimida.

En este artículo veremos cómo la velocidad con la que reaccionan los compresores se ve afectada por el componente de frecuencias presente en la señal.
A menudo ocurre que un compresor genere distorsión audible cuando se aplican envolventes demasiado rápidas en fuentes de sonido que predominan en bajas frecuencias, como ser bajos, trombones, timbales, pads, etc.)

¿Es posible que, a fin de evitar o minimizar esta distorsión, el ataque esté ligado a la frecuencia? Es más, ¿Podría ser que se encuentre aún más condicionado por el semi período de la frecuencia fundamental, mientras que la liberación esté condicionada por el período completo? Todo parece indicar que sí.

Aquí nos adentraremos en el "por qué" técnico detrás de este fenómeno, y por qué un simple compresor podría convertirse en un generador de distorsión.

La razón de este fenómeno radica en el comportamiento del circuito detector, que a causa de operar con tiempos extremadamente rápidos deja de comportarse como un seguidor de envolvente para convertirse en un modelador de la forma de onda.

En teoría, un compresor es un controlador de nivel. Su trabajo es seguir la envolvente de una señal y reducir la ganancia cuando supera el voltaje establecido en el umbral. Para hacer esto, usa un "seguidor de envolvente" (envelope follower).
El problema ocurre cuando ajustamos los tiempos de ataque y liberación para que sean más rápidos que el ciclo de la propia forma de onda (< T).

Como ejemplo, una nota de un bajo a 100 Hz. tendrá un período (T) de 10 ms.
Si configuramos un tiempo de ataque de 1 ms, el compresor será lo suficientemente rápido como para reaccionar dentro de ese ciclo de 10 ms. Ya no está siguiendo la "envolvente" de la onda, sino que estará siguiendo la forma de onda individual de 100 Hz.

Cuando sucede esto, el compresor deja de ser un controlador de nivel y se convierte funcionalmente en un modelador de onda, y al modular la ganancia dentro de un solo ciclo, altera fundamentalmente la forma de la onda, y alterar la forma de onda es la definición técnica de distorsión.

Para entender por qué sucede esto, debemos mirar dentro del "cerebro" del compresor: el circuito detector.
Ya sea analógico (a través de diodos o condensadores) o digital (mediante algoritmos), el proceso es básicamente el mismo:

- Rectificación: La señal de audio original es de corriente alterna (CA), por lo tanto, oscila por encima y por debajo de 0 V. Para que el detector pueda medir su nivel, la onda se rectifica (con diodos, o digitalmente mediante el valor absoluto), convirtiéndola en una señal unipolar positiva. El resultado es una señal pulsante que sigue la forma de onda del audio, pero siempre por encima de cero.
- Filtrado: Esta señal pulsante pasa por un LPF, que actúa como un “suavizador”, cuya función es eliminar las rápidas oscilaciones de la señal rectificada y dejar únicamente la envolvente, a modo de poder representar así la energía de la onda.

Los tiempos de ataque y liberación modifican las constantes de tiempo del filtro pasabajos del detector. El filtro en sí siempre está ahí, pero al variar el ataque y release, cambiamos la forma en que su salida reacciona ante los cambios de nivel de la señal (En diseño analógico, esto suele lograrse variando la resistencia del circuito RC).

Con tiempos de ataque y liberación lentos, por ejemplo > 50 ms, el LPF filtra un contenido mucho más amplio de frecuencias y solo deja pasar los cambios lentos de nivel, convirtiendo a la señal de control en una línea suave, cercana a una corriente continua.
Con envolventes rápidas, por ejemplo < 10 ms, para el ejemplo citado de una nota de bajo en 100 Hz, el filtro falla, dejando pasar todo el contenido frecuencial.
La señal de control, que debería ser suave, ahora tiene una réplica de la forma de onda de audio montada en ella.

Esta señal de control "contaminada" se combina con la señal de audio original. Esto es, en esencia, modulación de amplitud (AM), un proceso que crea explícitamente nuevos armónicos (THD) y distorsión por intermodulación (IMD).

Sin embargo, esto no siempre resulta ser un problema, ya que a veces puede ser un efecto buscado. Por ejemplo, podríamos citar al UA1176, famoso por sus tiempos de ataque extremadamente rápidos. Esto nos permite aplicar este compresor en bajos y bombos, precisamente para inducir esta distorsión armónica, y añadir "color" a partir de sus armónicos superiores, que de paso sea dicho, ayudan a que el bajo no se pierda en sistemas de reproducción pequeños.

En el dominio digital, obtendremos la misma distorsión armónica, pero con un problema adicional: el aliasing.

Los cambios de ganancia extremadamente rápidos (como un ataque de 0.1 ms) son eventos que pueden aplastar la parte superior de una onda sinusoidal y transformarla en algo más parecido a una onda cuadrada, lo que crea una serie de armónicos de alta frecuencia.

En un sistema digital, todo debe existir por debajo de la frecuencia de Nyquist (la mitad de la frecuencia de muestreo, por ejemplo, 22.05 kHz en un sistema de 44.1 kHz).

¿Qué sucede si un componente a 8 kHz, al ser comprimido, genera armónicos a 32 kHz o 40 kHz?
En el dominio analógico, estos armónicos están fuera de nuestra audición y simplemente existen. Incluso, de ser necesario, podemos atenuar estos componentes con un LPF. Pero en el dominio digital, cualquier frecuencia por encima de Nyquist se repliega, pudiendo finalmente ser parte del espectro audible, pero como distorsión inarmónica.

Este efecto indeseado conocido como “aliasing” suele generar un sonido áspero, que a menudo asociamos con los plugins de baja calidad.
Es debido a esto que muchos procesadores digitales que producen implícitamente distorsión armónica (entre ellos los compresores) eliminan, o minimizan el alias implementando sobremuestreo (oversampling), ejecutando el algoritmo internamente a una frecuencia de muestreo mucho más alta, por ejemplo 192 kHz, para que los armónicos tengan "espacio" para desarrollarse sin plegarse (ya que internamente la frecuencia de Nyquist se desplaza hacia un valor mucho mayor) y luego los filtran antes de volver a la frecuencia de muestreo de la sesión, en la salida del plugin.

Semiciclo vs. Período Completo

La relación entre los tiempos de ataque y liberación y el período de la onda no es simétrica.

1. El Ataque y el Semiciclo (T/2)
El tiempo de ataque está condicionado por el semiciclo, no por el período completo.
Esto se debe a que el detector rectifica la señal primero. Una onda de 20 Hz (T = 50 ms) se presenta al filtro no como una onda de 50 ms, sino como una serie de semiciclos positivos cada 25 ms (T/2).
El "ataque" es el tiempo que tarda el compresor en reaccionar a la subida de ese semiciclo de 25 ms.
Podemos incluir como apoyo a esta conclusión la afirmación de los ingenieros de Analog Devices (fabricante de DSP). Al diseñar un seguidor de envolvente, su regla es establecer el 'Hold' en el semiciclo de la frecuencia de audio más baja; por ejemplo, 25 mS para 20 Hz.
Este tiempo de Hold de 25 ms (exactamente T/2 para 20 Hz) puentea el valle de la forma de onda, evitando que el detector genere rizado.
A mi criterio, esto valida concluyentemente que el semiciclo (T/2) es la unidad de tiempo crítica para la etapa de ataque.

2. La Liberación y el Período Completo (T o más)
Si el tiempo de liberación del detector es igual o menor al periodo (por ejemplo, 50 ms para 20 Hz), el voltaje de control bajará y subirá dentro de cada ciclo de la frecuencia fundamental.
El tiempo de liberación debe ser lo suficientemente lento como para ignorar los ciclos de forma individual.

Un artículo técnico sobre el diseño de circuitos VCA sugiere que “una nota de 40Hz tiene un período de de 25 ms, por lo que el tiempo de liberación debe ser de al menos 10 veces ese valor [es decir, 250 ms] para evitar una distorsión grave."
https://sound-au.com/articles/vca-techniques.html

En la práctica, para evitar la distorsión de baja frecuencia, el tiempo de liberación debe ser significativamente más largo que el período de la frecuencia más baja.

Los tiempos de ataque y liberación son cruciales en el empleo del procesamiento dinámico.
Por supuesto, esto no sólo aplica a fuentes discretas, como ser un bajo o un trombón, sino que el concepto abarca a todo tipo de señales, incluída la compresión en el master bus, o durante el mastering.

Monitoreo: Auriculares Cerrados o Abiertos?

Fri, 26 Sep 2025 17:01:11 GMT

El monitoreo es una etapa crítica. La elección del auricular también.

En el ámbito de la producción musical, la elección entre un auricular abierto o cerrado marca una gran diferencia. Comúnmente se brinda información (algo obvia) sobre cómo distinguir uno del otro, pero poco se explica sobre el rendimiento que poseen en términos acústicos y perceptivos en función de sus características constructivas.

Para comenzar debemos tener en mente que la membrana de un driver desplaza aire generando ondas de presión que viajan en distintas direcciones, con lo cual, el recinto acústico donde lo haga, así sea abierto o cerrado (copa de un auricular)…naturalmente no da lo mismo.

Auricular Cerrado

El auricular cerrado posee su copa sellada al exterior, de manera tal que no es posible ver el driver desde fuera.

Una ventaja que podríamos mencionar es que proporciona una buena aislación pasiva, dado que aísla al oyente del ruido que proviene del exterior, así, podemos utilizarlos a menor volumen cuidando nuestra salud auditiva.

Por otro lado, la copa cerrada evita que el sonido generado por el propio driver “escape” hacia fuera. Esto genera dos consecuencias inmediatas, por un lado, las ondas retenidas se vuelven estacionarias, rebotando en el volumen estanco del interior de la copa, y por el otro, parte de esa energía no disipada es "devuelta" en dirección al oído, dado que el hemiciclo trasero se suma al hemiciclo delantero (de forma imperfecta) y extiende así la respuesta en graves.

En este punto es muy importante hacer una aclaración; si bien dicha extensión de graves efectivamente ocurre, no se suele encontrar consideraciones acerca de la “calidad” de esos graves, es decir, son graves rápidos y limpios? o por el contrario, lentos e indefinidos? Abordaremos dicha problemática más adelante.

Auricular Abierto

El auricular abierto obviamente posee características que son contrarias al cerrado.

En primer lugar, se puede ver el driver desde el exterior, generalmente a través de una rejilla protectora. Aquí, la aislación pasiva es casi nula, es decir que no tenemos protección de ruidos externos, pero sumamos una propiedad clave y necesaria… el parlante ahora puede descomprimir su hemiciclo trasero hacia el exterior aliviando el estímulo acústico dentro de la copa.

La descompresión hacia el exterior genera diferencias mensurables en el rendimiento entre ambos.

Respecto del audio…

Al utilizar el auricular como monitor, buscamos graves rápidos y limpios para lograr un monitoreo asertivo. Para que esto suceda, se necesita que el driver responda de forma precisa ante un transitorio y sobre todo en graves. El factor de auto-amortiguación, es decir, la relación temporal entre la velocidad de ataque y el retorno a su posición de reposo es fundamental, de manera tal que el driver responda análogamente respecto a la señal original que recibe.

En el caso del auricular abierto, la ya mencionada posibilidad de descompresión de su hemiciclo trasero, le permite generar un transitorio comparativamente más limpio y volver a su posición de reposo evitando el “ringing”. Dicho efecto es producto de deficiencias multifactoriales de diseño y resulta en micro-resonancias no deseadas del driver que generan una “cola” que excede la información de audio original recibida, incidiendo en el “decay time”.

El cerrado por su parte, puede generar un efecto denominado folcloricamente “boom-bass”, es decir una mayor cantidad y extensión de graves pero consecuentemente coloreados, largos e imprecisos. Si dicho efecto es muy pronunciado puede incluso alterar la respuesta tímbrica, la relación de fase y la envolvente dinámica de la onda original. Imagine el lector las consecuencias de ajustar un compresor sobre tal efecto.

Asimismo, existen diseños de auriculares cerrados que son tratados en su interior con materiales que absorben y/o difractan la energía, esto sin duda, reduce el efecto mencionado mejorando su respuesta y precisión, sin embargo se debería analizar cada producto puntualmente para conocer la calidad de su rendimiento.

Mediciones…

Analicemos a continuación los gráficos que muestran la evolución temporal en graves de un auricular abierto (HD600) y uno cerrado (DT770pro), ambos de driver dinámico.

Se muestra la progresión de energía en el tiempo en torno a los 200 ciclos. Ambos productos fueron medidos siguiendo la normativa IEC correspondiente.

DT770pro:

HD600

Se puede ver en la caída temporal del estímulo medido como el 770 pro es visiblemente más largo que el 600. Si exportamos ambos estímulos en un impulso de IR y procesamos los datos para extraer el RT30 (el tiempo que tarda la energía en caer 30 dbs del impulso inicial), obtenemos que el DT770pro demora 19.9 ms mientras que el 600 lo hace en 6.82 ms. Sin dudas, la calidad en la respuesta impulsional del 600 será mucho más cercana al audio original, lo que en parte, se debe a la consecuencia constructiva de la copa abierta.

Lo perceptivo…

Por último, debemos mencionar que a nivel perceptivo el DT770pro tendrá graves con “pegada” y algo de cuerpo, mientras que el Hd600 los tendrá más rápidos y contenidos.

Hemos visto las diferencias que aparecen en el desarrollo de la energía en el dominio temporal…de nuevo, el cerrado tarda más en poder disipar la energía generada dentro de la copa y perceptivamente el oyente “siente” más graves en consecuencia.

Conclusiones

Podemos concluir entonces que al buscar un auricular para referenciar, mezclar o masterizar, el abierto es mayormente recomendado. Listemos las características generales (estimadas) para finalizar;

Mayor disipación del calor de la oreja
Buen rendimiento de su respuesta impulsional
Graves más precisos y definidos
Mejor respuesta tímbrica estimada
Mejor rendimiento espacial (sensación de ambiencia)

Lic. Gustavo Gonzalez

Docente Investigador

Fundador de Auriculares Argentina
https://www.youtube.com/c/AuricularesArgentina

Es el Comb Filtering parte de la naturaleza de nuestra audición?

Sat, 23 Aug 2025 19:25:53 GMT

La importancia de las reflexiones en los pliegues de nuestras orejas

En mis cursos de Mezcla, uno de los temas que tratamos con sumo detalle es la Fase, su medición en base a la posición angular, su relación con diferencias temporales establecidas por una gran variedad de situaciones, y por supuesto, el famoso efecto generalmente indeseado, conocido como filtro peine , o comb filter .

Algo que siempre me llamó la atención, es que las reflexiones acústicas que solemos evitar al posicionar micrófonos, así como en otras instancias de la producción musical en aquellos casos en los que a causa de las ínfimas diferencias temporales se podría generar un efecto de peine, sean a su vez una pieza clave de nuestra propia estructura auditiva, e incluso formen parte de nuestra anatomía. Y es que en nuestro sistema auditivo estas reflexiones lejos de ser un problema le permiten al cerebro localizar sonidos en el espacio con una precisión asombrosa. En este artículo, vamos a explorar cómo la estructura de nuestras orejas transforma las ondas sonoras, generando llegadas directas y reflejadas que enriquecen nuestra percepción auditiva.

El Rol de los Pliegues del Pabellón Auricular (La Oreja) en la Percepción del Sonido:

Reflexiones y Diferencias Temporales

Además de cumplir con la función de captar el sonido, el oído también es capaz de interpretar su procedencia con una precisión asombrosa. En tal sentido, nuestras orejas (la parte externa del oído) juegan un rol fundamental, no sólo por encargarse de redirigir el sonido hacia el canal auditivo, sino que además, mediante sus pliegues, actúan como un sofisticado colector acústico que modifica las ondas sonoras antes de que lleguen al propio canal.
En este artículo vamos a explorar cómo estos pliegues del Pabellón generan reflexiones de las ondas sonoras, permitiendo que determinadas frecuencias lleguen al canal auditivo tanto de forma directa como retardada (¿alguien de la tribuna dijo filtro peine?), y cómo esto contribuye a la localización espacial del sonido.

Hablemos primero un poco acerca de la anatomía del Pabellón (Oreja, para los amigos):

Sus medidas aproximadas rondan entre 6 y 7 cm de longitud y 3 a 4 cm de ancho en un adulto.
Y como habrás notado, su superficie no es lisa, sino que está conformada por una serie de pliegues y cavidades que interactúan con las ondas sonoras.
Entre los componentes clave se encuentran:

- La Hélice: El borde externo enrollado, que actúa como una barrera inicial para las ondas.

- La Antihélice: Un pliegue interno en forma de "Y" que dirige el sonido hacia el interior.

- La Concha: Cavidad cóncava central, que funciona como un embudo, y concentra las ondas hacia la entrada al canal auditivo.

- El Trago y Antitragus: Pequeños salientes opuestos que modulan la entrada del sonido.

- El Tubérculo auricular: Una protuberancia variable en la Hélice, presente en algunas personas, que podría influir en reflexiones específicas.

Estos pliegues no son aleatorios; su morfología, única en cada persona, filtra las ondas sonoras de manera espacial y frecuencial, y nos ayudan a percibir e interpretar el entorno acústico que nos rodea. De hecho, nuestras orejas transforman el sonido entrante mediante reflexiones, difracciones y atenuaciones, lo que es crucial para la localización auditiva.

Física de las Ondas Sonoras y su Interacción con la Pinna

Para entender cómo opera esta interacción, recordemos algunos conceptos básicos básicos de la acústica. Las ondas sonoras se propagan en el aire a una velocidad aproximada de 343 m/s (a temperatura ambiente). En tanto que la longitud de onda (λ) de una determinada frecuencia se calcula con la fórmula:

λ=v/f

Donde “v” es la velocidad del sonido (en este caso en el aire), y “f” la frecuencia.

En el rango audible humano, aproximadamente establecido entre 20 Hz y 20 kHz, las longitudes de onda varían de unos 17 metros (para bajas frecuencias) a 1.7 cm (para altas frecuencias).

Ocurre entonces que las frecuencias cuyas longitudes de onda son comparables al tamaño de la pinna -pabellón, u oreja- (aproximadamente 3-10 cm, correspondientes a 3-17 kHz) interactúan de manera más significativa con sus pliegues.

Para frecuencias bajas (longitudes de onda largas), las ondas tienden a difractarse alrededor de la cabeza, con una mínima influencia del Pabellón. En cambio, las altas frecuencias, al ser más direccionales, se ven afectadas por las reflexiones generadas en las crestas de la Pinna, como la Hélice o la Antihélice.

Estas reflexiones generan interferencias, ya que las ondas directas llegan al canal auditivo sin obstáculos, mientras que las reflejadas recorren una distancia adicional al rebotar en los pliegues. Por ejemplo, un rebote en la Hélice (a unos 2-3 cm del meato -vaya nombre para la entrada del canal auditivo!-) implica una trayectoria extra de 4-6 cm, resultando en un retraso temporal de:

t= d/v

Donde “t” equivale al tiempo; “d” a la distancia, y “v” a la velocidad.

Por lo que

t= 0,06m/343(m/s)

t= 0,175ms

Este retraso, aunque resulte ser mínimo, es detectable por nuestro sistema auditivo, y por ende por nuestro cerebro.

Para la Pinna, estos retrasos crean patrones de interferencia constructiva y destructiva, que no se perciben como ecos separados (ya que el umbral para ecos es de aproximadamente 10-50 ms), sino como modificaciones espectrales en el sonido.

Reflexiones Directas vs. Reflejadas: La Hipótesis

La hipótesis central de este artículo es que una onda sonora de una frecuencia específica puede llegar al canal auditivo de dos maneras: directamente y a través de reflexiones en los pliegues de la Pinna, con una determinada diferencia temporal. Esto es particularmente evidente en frecuencias altas, donde las longitudes de onda coinciden con las dimensiones de la Pinna.

Esto me lleva a la conclusión de que la Pinna introduce "rutas de retraso" mediante reflexiones, transformando la señal entrante, y por ende, su timbre.

Entonces, una onda que rebota en la Concha o la Antihélice genera una copia retardada que interfiere con la onda directa, creando picos y valles en el espectro de frecuencia.
Partiendo de la base de que las distancias entre los pliegues de la oreja varían a lo largo de sus recorridos, estas interferencias son dependientes del ángulo de incidencia en los planos vertical y horizontal, por lo que sonidos que arriben desde arriba involucran reflexiones diferentes a los que arriban desde abajo, lo que el cerebro utiliza para determinar la elevación de la fuente sonora.

En términos matemáticos, esto se modela mediante la Función de Transferencia Relacionada con la Cabeza (HRTF, por sus siglas en inglés), que describe cómo la Pinna, la cabeza y el torso filtran el sonido según su dirección de procedencia. La HRTF incorpora tanto diferencias interaurales de tiempo (ITD) e intensidad (ILD) como señales monoaurales de la Pinna, donde las reflexiones generan variaciones espectrales únicas. De este modo, estas reflexiones, combinadas con difracciones, explican los notches en la HRTF humana.

Implicaciones en la Localización Espacial del Sonido

La localización del sonido se divide en horizontal (izquierda-derecha, basada en ITD e ILD) y vertical (arriba-abajo, dependiente de la Pinna). Las reflexiones en la Pinna nos dan indicios espectrales, que nos permiten percibir la elevación: por ejemplo, un sonido frontal alto atenuará ciertas frecuencias, mientras que uno bajo generará reflexiones distintas.

Podrías experimentar esto ahora mismo, alterando la forma natural de las orejas, moldeándolas o tapándolas en diferentes sectores, y vas a notar cómo se degrada la localización vertical, confirmando de este modo su rol en las reflexiones.
Además, la individualidad de la HRTF explica por qué cada persona "escucha" el mundo de manera única, básicamente, porque no hay dos personas con las orejas exactamente iguales!

Entonces, y como siempre digo en mis clases cuando abordamos este tema, el hecho de que la propia naturaleza de nuestra audición incluya una serie de filtrados y comb filtering, esto, per se, no nos da licencia para que generemos esta situación deliberadamente, ya sea a través de una técnica incorrecta en el posicionamiento de los micrófonos al grabar, o al momento de utilizar efectos en señales estéreo, cuya suma en mono converja en un filtro en peine, pues terminan siendo dos causas y efectos totalmente diferentes!

Pablo Rabinovich

Neve 2254/A

Fri, 08 Aug 2025 01:40:30 GMT

Una leyenda que sigue sonando!

Hace tiempo que Pablo (Rabinovich) me había propuesto darnos una vuelta por el “ Estudio Del Nuevo Mundo ” piloteado por el gran Mario Sobrino, para hacer unas mediciones a este legendario héroe de los procesadores dinámicos y, de paso, compartir un momento de charla disfrutando de unos mates cocidos y las anécdotas de Mario.

Muchas gracias Mario por la cordialidad y amabilidad de siempre!

Así fue que una nublada tarde de Junio se nos dio la posibilidad y concretamos la visita.

Pablo Panitta, Pablo Rabinovich y Mario Sobrino en los Estudios del Nuevo Mundo

Aquí te dejamos una breve reseña de lo observado.

Este trabajo no pretende ser un análisis exhaustivo, sino extraer algunas de las principales características del equipo.

Introducción

El 2254 es un procesador dinámico cuyo dispositivo de control de ganancia (limitador/compresor) es un puente de diodos. Estos componentes de estado sólido no poseen una alta linealidad en determinada zona de operación, y es precisamente esta característica la que se explota en el funcionamiento de esta clase de compresores, lo que produce una composición armónica muy característica en los mismos.

A grandes rasgos el equipo posee 3 etapas principales: Compresión, Ganancia y Limitación.

La señal ingresa al Compresor, quien en su salida posee un amplificador (Gain Make Up), para luego encaminarse hacia la etapa de limitación. Al deshabilitar el compresor, también se deshabilita el Gain Make Up.

Vale aclarar que la amplificación, al igual que el control de ganancia de limitación y compresión, es de estado sólido.

Respuesta Estática: Curvas de transferencia

El siguiente gráfico muestra la curva de transferencia medida del limitador. Por ser un equipo analógico de finales de los años 60, resulta admirable el perfecto control de la señal en la zona del umbral. Parece la de un plugin, ¿verdad? Pero no, es la del equipo real.

Fig 1: Curva de transferencia del limitador

A continuación, en la Figura 2, podemos observar los 3 ratios que utilizamos para esta medición, de los 5 disponibles que posee el compresor.

Figura 2: Curva de transferencia del compresor para ratios 1.5:1, 2:1 y 4:1

Una característica interesante que se observa es el comportamiento soft knee en sus curvas de transferencia y el crecimiento del mismo a medida que los ratios aumentan (a diferencia de otros compresores como por ejemplo el 1176).

Respuesta Dinámica: Ataque y Liberación

El único parámetro relacionado con las envolventes que deja seleccionar el 2254/A es el Release. Para el limitador se puede elegir entre valores de 100 mseg, 200 mseg, 800 mseg o Auto, mientras que para el compresor, entre: 400 mseg, 800 mseg, 1.5 seg o Auto.

La señal de prueba fue una senoidal de 1 kHz con 2 niveles, uno por debajo y otro por encima del umbral de compresión

Figura 3: Respuesta dinámica para ratio 2:1 y distintos valores de release.

Los valores de ataque no son seleccionables en el compresor, y para la señal de prueba medida presentó un valor aproximado promedio de 6 mseg para alcanzar el 60% entre los distintos ratios medidos.

Algo interesante que se desprende de las mediciones, es que para cualquier valor de release (excepto el Auto), el valor seleccionado corresponde a un nivel de recuperación de la señal de aproximadamente 40% de su valor total . Esto lo podemos ver en el siguiente gráfico:

Figura 4: Recuperación vs tiempo (0-1.5seg) para distintos valores de release.

¿Y cómo se recupera el resto de la señal? Según las mediciones realizadas, para alcanzar una recuperación de 95% del valor total de la señal, el tiempo que se toma es el indicado en la siguiente tabla:

Figura 5: Recuperación vs tiempo (0-10seg) para distintos valores de release.

La posición “Auto”, tiene la función de ajustar el valor del release de acuerdo al programa. No la hemos medido con distintos tipos de señales para verificar lo recientemente enunciado, pero sí hemos verificado una gran diferencia en el tiempo y, fundamentalmente en la forma de la recuperación del nivel de señal, en comparación a los releases de valor fijo, tal como se ve en el gráfico anterior.

Respuesta en Frecuencia: Distorsión Armónica y Productos de Intermodulación

La medición de distorsión armónica se ha realizado con un tono de 1 kHz, con el limitador y compresor deshabilitado. La misma se puede apreciar en la siguiente figura

Figura 6: Distorsión armónica en condición con limitador y compresor deshabilitado

Se puede claramente observar la presencia de sus armónicos pares e impares, con una marcada presencia de la 2da, 3ra y 5ta componente. Como se mencionó anteriormente, este equipo es conocido por su calidez tonal, característica que le imprime la distorsión que se le agrega a la señal de origen, no sólo producto de la compresión, sino también del propio circuito del equipo.

Por otro lado, los productos de intermodulación a dos fundamentales de 100Hz y 5kHz se observan en la siguiente figura

Figura 7: Productos de intermodulación

Se puede apreciar que los productos de intermodulación (3er, 5to, etc) presentan un valor bajo, muestra de una acotada contribución de los mismos. Esto indica que el equipo no genera productos inarmónicos de gran nivel , constituyendo un atributo sumamente importante a la hora de explicar el carácter de “suavidad musical” de este equipo.

Conclusiones

Tal como lo enunciamos al comienzo, la reseña muestra las principales características del Neve2254A en relación a su respuesta estática, dinámica y espectral. Sólo resta mencionar que las emulaciones de los plugin de marcas reconocidas, no corresponden a la versión A sino a la E (presente en las consolas Neve de los 80), en donde algunas funcionalidades adicionales se le han agregado en relación a la original (control slow /fast y valores de releases adicionales).

Pablo Panitta

Ella (un amor de Mix y Mastering)

Wed, 14 May 2025 21:59:36 GMT

Estás pensando en ella. Lo sé. Muchos lo sabemos. Pensás todo el tiempo en ella. - “Que luzca bien, que suene bien, que sea la mejor”-

Tenés la esperanza (casi inconfesable) de que esta vez va a superar la belleza que le diste a la anterior. Y.. sí…hubieron otras antes. Pero para vos es como si siempre hubiese sido la misma, la única, tu primer amor. Y no te queda otra que pensar siempre en ella. A mí me pasa lo mismo.

Por eso sé que, aunque la llames siempre de diferente modo (porque se presenta a vos con nombres distintos) vos siempre reconocés que es ella. ¿Cómo podría ser otra?

Ella, la que a veces se te arrima tímida pidiendo que le enfatices los graves o que le sustraigas (con mucha delicadeza) los medios. La que otras veces irrumpe pateando la puerta de tu estudio y arranca, sin aviso ni conteo previo, con una transiente que te obliga a arrancarte los auriculares de un solo manotazo. O ésa que se muestra como una bailarina de ballet hasta que una subsónica hace estallar los monitores que cuidabas como a dos órganos primordiales de tu propio cuerpo.

No importa. Nada importa. Vos le mejorás el look, tanto si llega rockera, rapera, trapera, popera, metalera, tanguera…era… era…¡Era ella!. ¡Es ella! La que sostiene vivo a un mundo hecho de silencios (o de ruidos insoportables). ¡Y vos sos nada menos que el responsable involuntario de vestirla de gala, y aún de desvestirla cuando cierta ropa está demás y oculta sus mejores atributos!

Cada mañana te sentás frente a tu PC, entre cables verdaderos y plugins que simulan ser reales y empezás tu tarea única, irremplazable: embellecerla hasta que suene espectacular, sin siquiera cuestionar el estado en que llegó a tus manos.

Cuando promedia el día te decís: “Ésta es la mejor de todas”. Y es lógico que atesores esa esperanza, porque no siempre ella viene hasta vos como te gustaría. Como cuando sentís que te llegó sin alma, o peor aún, ¡que nació sin alma! y te ves obligado a adornar su cuerpo vacío, fantasmal: ¡un engendro que nunca debió haber sido! Pero está ahí para deprimirte… pero no. Aun así, surfeando entre umbrales que bajan y envolventes que se adaptan a la increíble ausencia de arte, vos te la ingeniás para ungirla con tu propia visión de lo artístico.

Sabés que miles de personas la van a escuchar, la van a disfrutar en compañía, gracias a tus decisiones tomadas en perfecta y total soledad. Y nadie va a pensar en tus horas allí sentado, ni en tus filtros patovicas decidiendo quién pasará y quién no, ni en tus regimientos decompresores poniendo un techo a piquetes de coros enmascarados, ni en tus reverbs escapadas de catedrales góticas, latiendo sutilmente escondidas en el corazón de ella, como si te nombraran sin nombrarte, imponiendo tu sello indeleble sobre miles de oídos alegremente distraídos.

Todos bailarán al ritmo de ella y (mal o bien) la cantarán, disfrutarán la fiesta mientras vos volvés a sentarte para recibirla una y otra vez, siempre distinta pero igual , y recomenzar tu tarea de hacedor de lo invisible, sabiendo que no podés quedarte clavado, inmóvil, que tenés que mejorar, avanzar, que tu trabajo no puede terminar espejándose en mezclas de referencia que “vendieron bien”, para que todo siga sonando igual, con las curvas de ecualización esperadas y que ella se repita y reproduzca al infinito según el gusto formateado y congelado de la sociedad o de la industria del ruido secuenciado.

A veces también te preguntás “¿Lograré dar una pincelada nueva para que ella pueda seducir desde otro lugar?” Te contestás que sí, y entonces empezás de nuevo. Te sumergís buceando en un océano delimitadores y expansores, como buscando vislumbrar una isla no habitada, desconocida hasta el momento.

Pero a veces te decís que no, y querés irte lejos, subirte a un camión de carga sin carga, oteando el otro horizonte, ése que se escapa a medida que avanzás, sólo para dilatar tu propia felicidad. Es cuando encendés la FM a la derecha de tu volante y de repente la escuchás.

Sí, es ella, la que masterizaste el año pasado. Y suena tan bien que tu camión emprende una curva de 180 grados, llegando al borde mismo de la cancelación, para regresar otra vez a tu estudio, a la magia de ese sonido que nadie nunca vio, ni podrá ver jamás.

Ahora estás terminando tu jornada de trabajo y ella está otra vez en el éter, renovada, entrelazándose entre la gente con su vestido nuevo, audible, intangible como siempre. Descubrís que, a pesar de todo, tu profesión, que creció hasta convertirse en oficio (sí, sabés que el oficio es la evolución de la profesión) es un raro privilegio, aún en un mundo sonoro en evidente decadencia.

Emprendés el regreso a tu casa, tranquilo, porque aún existe ella, la que siempre podrá ser mejorada. Mientras caminás lento por la vereda solitaria y poco iluminada de la ciudad que nunca descansa, alguien, que te cruza por causalidad, puede ver la mueca de tu boca, la mueca inequívoca de que aún cansado y con tus ilusiones manoseadas no podés olvidarla. No podrás nunca. Que seguís pensando en ella. Como yo. Como tantos…

Juan Benegas (poniéndole alma y piel a los decibeles)

Qué sucede cuando nos acercamos a la frecuencia de Nyquist?

Mon, 28 Apr 2025 17:25:57 GMT

Batido en señales sub-Nyquist. ¿Qué onda?

Introducción

¿Alguna vez te preguntaste por qué a veces ves patrones, como el de la figura de arriba, en la pantalla de tu DAW con una señal periódica de nivel constante? Y lo más importante ¿tiene alguna implicancia en el audio? En este artículo te lo cuento.

El universo analógico

Supongamos que tengo 2 senoidales espaciadas lo suficientemente una de otra (digamos unas 10 veces) y las sumamos. En esa suma observaremos que la de mayor frecuencia se encuentra superpuesta a la de menor, acompañando sus variaciones (Fig 1). Este efecto, en apariencia inofensivo, puede cobrar vital importancia bajo determinadas circunstancias, como por ejemplo en la disipación de energía en altavoces, reducción del headroom, etc.

Fig 1: Suma de 2 señales senoidales de 1000 Hz y 50 Hz.

Si en cambio, esta diferencia de frecuencias es baja, lo que veremos será un “batimento” en la señal resultante (Fig 2). El mismo se traducirá en una oscilación igual a la diferencia de frecuencias entre ambas, que será perfectamente audible si no excede unos pocos Hz.

En este escenario (a diferencia del primero), la fase de cada una de las señales juega un papel importante en la generación de la señal suma.

Fig 2: Suma de 2 señales senoidales de 1000 Hz y 1100 Hz.

El universo digital

En el universo digital, ocurre algo similar. Si genero dos señales en mi DAW y las sumo, veré exactamente el mismo comportamiento, ya que el principio de cancelaciones y refuerzos es exactamente el mismo que en el ámbito analógico. Hasta aquí ninguna sorpresa.

Pero lo que no es tan evidente, es que aún con una sola frecuencia puedo llegar a observar esta clase de comportamiento. ¿Cómo es eso? ¿No era que necesitaba dos señales?

Supongamos que genero una senoidal de una frecuencia cualquiera y comienzo a aumentarla hasta llevarla muy cercana a la frecuencia de Nyquist. Al principio veré a la representación en el tiempo de la senoidal de manera normal, pero a medida que me acerco a Nyquist comenzaré a apreciar en la pantalla de mi DAW (o plugin que esté utilizando), el mismo efecto de batimento que veía en el analógico. La siguiente figura muestra lo enunciado.

_____________________________

1 A medida que la diferencia se hace mayor dejaremos de escuchar claramente el batimento para pasar a percibirlo como un sonido “rugoso” (como un efecto “serrucho”). Adicionalmente comienza a ser percibido como una disonancia, debido a ser una interacción inarmónica

Fig 3: Vista de señal de 3998 Hz muestreada a 8000 Hz.

Pero aquí no existen dos señales, como en el caso analógico, que interactúen para sumarse y restarse. Y entonces, ¿qué ocurre?

Una cuestión de relaciones.
Resulta que si la frecuencia que estoy generando y la frecuencia de muestreo, no puede escribirse como una relación entre dos números enteros (o sea una fracción de enteros), las muestras no estarán siempre ubicadas en la misma fase de la señal para cada uno de los ciclos.

¿Qué quiere decir esto? Básicamente que irán cayendo en distintos lugares de la onda y, por lo tanto, irán formando patrones, que al interpolarse gráficamente (léase unirse) para dibujar la forma de la señal, crearán esas ondas “raras”

Sin embargo, luego de algunos ciclos, las muestras volverán a caer en la misma fase inicial y todo volverá a repetirse una y otra vez.¿Y cuál es la frecuencia de esa repetición? Es exactamente el doble de la diferencia entre la frecuencia de Nyquist y la utilizada .

A no desesperar, lo que acabo de enunciar se puede calcular muy fácil así:

Por ejemplo, si estamos muestreando a 8000Hz y genero una señal senoidal de 3998Hz, entonces:

2*( 4000 Hz – 3998 Hz)= 4 Hz.

Por lo tanto, veré un dibujo de una señal de 3998 Hz batida a frecuencia de 4 Hz , tal como se muestra en la figura 3.

Impacto en el audio digital.

Todo bien, pero la pregunta del millón es…. ¿Y esto es un efecto visual o también auditivo? Y la respuesta es AMBOS .

Volvamos a repetir el mismo escenario, pero esta vez en lugar de mirar la pantalla, usemos nuestros oídos.

Efectivamente, ¡se puede escuchar con claridad el batido de 4Hz de la señal!

Pero de ser así, ¿cómo es que el audio digital no es un completo desastre?

Bueno la realidad es que existen 2 condiciones que hacen que este efecto sea realmente muy poco preocupante para los fines del uso que le damos:

1) Este efecto, si bien se produce con todas las señales, en notorio en las periódicas . Raramente en el audio cotidiano trabajamos con señales periódicas puras, sino todo lo contrario, ya que son del tipo no periódicas y complejas.

2) El mismo cobra relevancia cuando la frecuencia está muy próxima a la de Nyquist (sub-Nyquist) . O sea, para escuchar un efecto de batido deberíamos estar arriba de 22035 Hz !!!!. Un valor de frecuencia demasiado alto para ser escuchado por el común de los humanos. Por debajo de esos valores, el efecto comienza rápidamente a diluirse e ir desapareciendo.

Así que tranquilos, que podemos seguir utilizando la maravilla del audio digital sin problemas.

La explicación detallada del motivo de este fenómeno se debe a la implementación práctica del proceso de interpolación en una conversión DA. Si te interesa ahondar en los temas tratados aquí, encontrarás una explicación detallada de los mismos en mi trabajo de investigación: “Efecto de batido en señales sub-Nyquist”

Pablo Panitta
Soundins

Dither y Noise Shaping. Abordaje práctico

Sat, 05 Apr 2025 04:44:43 GMT

Introducción:

Al reducir la profundidad de bits de una señal digital (por ejemplo de 24 a 16), se producirá lo que se denomina “ruido de cuantización”. Esto es producto de realizar un “truncamiento” (sacar los 8 bits menos significativos) de la señal de 24 y así llegar a la de 16 bits.

A fin de reducir los efectos adversos de este proceso, es que aplicamos una técnica llamada “Dithering”.

Este artículo no intenta presentar la teoría detallada del proceso (que por cierto existe mucha bibliografía al respecto), sino darle un abordaje más práctico, el cual es un poco más difícil de encontrar.

Dither. Un poco de teoría.

Ya dijimos que el “ ruido de cuantización ” es un efecto que aparece luego de haber reducido la cantidad de bits a través del truncado de la señal.

La forma de minimizar este ruido de cuantización es a través del proceso de Dithering , el cual es simplemente el agregado de ruido blanco (aleatorio y uniformemente distribuido) a la señal original, antes de la reducción.
¿Agrego ruido blanco para eliminar “ruido de cuantización”? Esto no parece tener mucho sentido. Y es verdad, en una primera lectura esto no parece ser un proceso muy útil.

La realidad es que el llamado “ ruido de cuantización ” no es un ruido como tal, sino más bien una distorsión .

Por definición, para que una señal sea considerada como ruido, debe ser aleatoria y, por lo tanto, no debe estar relacionada (correlacionada) con otras variables. Y resulta ser que el ruido de cuantización, si lo está, y su relación es con el nivel de la señal a cuantizar.

Por lo tanto, lo que buscamos con proceso de Dithering es cambiar distorsión por ruido .

¿Y por qué esto sería un buen cambio? Bueno, resulta que la psicoacústica humana tolera mejor el ruido que la distorsión . Esta última resulta mucho más molesta y distractiva que el ruido en sí mismo.

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*1 Importante: El presente trabajo no constituye ninguna representación, recomendación o preferencia hacia ninguna marca o modelo mencionado. No se realiza un ranking de mejor o peor funcionamiento, sino solamente se exponen los resultados.

*2 El agregado de ruido a la señal a recuantizar hace decorrelacionar el error de cuantización del nivel de señal, y por lo tanto lo transformamos en verdaderamente ruido en vez de distorsión.

Dither. La práctica.

A continuación se presentan los resultados de mediciones realizadas con una señal de 24-bits 997Hz a 2LSB (least significant bits) a la que se ha procesado con distintos plugins o DAWs, para convertirla a 16-bits. Como se mencionó anteriormente, con el proceso intentamos bajar la distorsión a costa de un mayor ruido, y por lo tanto podemos medir parámetros relacionados con estos fenómenos, a saber: TD (Total Distortion) y SNR (Signal to Noise Ratio).

Figura 1: Distorsión Total. Señales -30dBc de la fundamental

Figura 2: Relación Señal a ruido (SNR). Si el proceso no baja significativamente la distorsión, no se procede a medir este parámetro (na).

En la Figura 1 podemos ver el impacto en la distorsión en las señales cuantizadas a 16-bits con el agregado de dither. Vemos como la distorsión se reduce drásticamente (o se anula) con respecto a la señal original sin dither. ¡Exactamente lo que queríamos lograr!

En la Figura 2 vemos el precio a pagar por esa reducción. Se observa fácilmente la degradación de la relación SNR , debido al haber introducido el dither (aka ruido).

Vemos también que hay algunos procesadores que arrojan unos resultados particulares (Waves L2, Weiss DS1 v2.6.1, Maxim).

En relación a estos, me gustaría solo comentar el caso del plugin de Softube Weiss DS1, en el cuál la versión actual (v2.6.1) incorpora autoblanking mientras que la anterior (v2.5.9) no lo tenía. Esto hace que para los niveles muy bajos de señal (como los utilizados en estas mediciones), la nueva versión no aplique dithering y, por ende, vemos los mismos valores de distorsión y SNR que en la señal de 16-bits sin dither. Por tal motivo, el comportamiento de ambas versiones es diferente para éstos niveles.

La selección de la intensidad del dither (en aquellos plugins que lo permiten), afecta al porcentaje de muestras que cambian de estado, o dicho de otra manera, modifican su nivel con respecto a la señal original.

Valores típicos para dither de baja intensidad rondan el 20% , para medios un 30% y altos de 35% en adelante.

Algo interesante para mencionar es que la aplicación del dither es independiente en cada canal . Por ejemplo, para el caso del procesamiento con dithering en stereo, el generado para el canal izquierdo será independiente al generado para el derecho.

Noise Shaping.

El modelado del ruido (Noise Shaping) es una técnica que me va a permitir, redistribuir el ruido a zonas de frecuencia de menor percepción acústica . Si el dither agrega ruido uniformemente distribuido, el noise shaping lo “acomoda”.

En otras palabras, se trata de reducir la potencia de ruido en zonas de mayor sensibilidad psicoacústica (medias y medias altas) y aumentarla en las zonas de menor sensibilidad (altas frecuencias). Con esto logro mejorar la percepción de la relación señal a ruido .

En la teoría, la potencia total de ruido se mantiene inalterada (solo existe redistribución) pero en la implementación práctica la misma aumenta luego de aplicar noise shaping.

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*3 Ingenieros de Softube me han confirmado que se ha introducido este cambio con el fin de reducir el consumo de CPU para señales de entrada de tan bajo nivel.

*4 La intensidad del Dither también puede relacionarse con los LSB (nivel) agregados (ticamente 1, 2 o 3 LSB). Generalmente para distribuciones triangulares, lo común son 2 LSB.

Sin embargo, esto es transparente para la escucha, ya que el oyente efectivamente percibirá una reducción del ruido frente a la señal útil, logrando una mejora notable en la calidad total percibida.

Los distintos niveles de noise shaping (en el caso que sea seleccionable), tienen que ver con la cantidad de potencia desplazada hacia las frecuencias psicoacústicamente menos sensibles.

A diferencia del Dihter, que no tiene mucha personalización posible, el Noise shaping si puede tener (y de hecho lo tiene) un trabajo de ajuste importante. Muchos de los fabricantes utilizan distribución de ruido basada en modelos desarrollados por ellos de manera de optimizar los efectos psicoacústicos. Es así que vemos siglas como: POWr, MBIT, IDR, UV22, etc.

De forma sencilla se puede insertar un analizador de espectro, y analizar las curvas de ruido de las distintas marcas y modelos de plugins.

Resultados.

En la Figura 3, vemos reflejados los valores obtenidos de Noise Power(Npow) y Noise to Mask Ratio (NMR) para distintos niveles de dithering de los plugins medidos.

La convención de etiquetado es:

indica que corresponde al plugin Ozone con un Dither Medium y una intensidad de Noise Shaping Low.

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*5 Parámetros que pueden variar en el Dither son su intensidad y su distribución (Rectangular, Triangular, Gaussiana). En audio, el uso común y recomendado es la distribución triangular (aunque unos pocos plugin permiten seleccionar el tipo a aplicar)

*6 Noise to Mask Ratio (NMR) es una medida de enmascaramiento del ruido. Valores más negativos indican que el perfil de ruido se encuentra más alejado del umbral de enmascaramiento, presentando una menor percepción psicoacústica.

Figura 3: Niveles de Noise Power y Noise to Mask Ratio para cada combinación medida. Si el procesador posee autoblanking, no se muestra en el gráfico

Recordar que el Noise Power se relaciona con la potencia de ruido que se encuentra en la banda y el NMR a cuánto psicoacústicamente se percibe dicho ruido. Mayores niveles de nPower (menos negativos) significan mayor ruido presente mientras que menores valores de NMR (más negativos) resultan en una menor percepción del mismo.

Se puede apreciar cómo, a medida que aumento la intensidad del noise shaping, el parámetro NPower (potencia de ruido sobre toda la banda) aumenta y en NMR (que es un parámetro de enmascaramiento de ruido) en general disminuye.

La escucha. Comparaciones.

Si bien los resultados son indicadores que nos orientan hacia las características de la señal procesada, no nos dan una idea cabal de cómo se escucha cada combinación. ¿Es una distorsión de x% algo tolerable a estos niveles? ¿qué tan bueno o malo es un valor de SNR de ydB? O si cuánto es la diferencia de percepción entre los distintos valores de NMR.

Para que el lector pueda tener una representación auditiva, he creado una página en donde se pueden escuchar cada una de las señales procesadas, con el fin de poder ayudarlo a seleccionar el Dither y/o Noise Shaping que más le resulte conveniente.

Se puede validar cómo mediciones con una potencia de ruido (NPower) menor efectivamente se traduce en una menor percepción auditiva, o incluso combinaciones con el mismo valor de NPower pero menor NMR, se perciben con menor carga ruidosa, validando los resultados de las mediciones.

La realidad es que como todo esto ocurre a niveles muy bajos de señal, en la mayoría de los casos no será un tema de extrema preocupación. Pero como siempre estamos en la búsqueda de la excelencia… ¿por qué privarse de elegir lo que más nos sirva?

El siguiente link apunta a una página donde he creado una herramienta para poder comparar varias combinaciones de Dither y Noise Shaping, tanto para una señal senoidal como para una de instrumento.

Si bien se puede acceder desde cualquier dispositivo, se recomienda ingresar desde una PC, ya que se accederá a la versión completa de la herramienta. El acceso desde un dispositivo móvil, redireccionará a una versión reducida de la misma.

https://soundins.com.ar/Publications/Dither/DitherNS_Tool_Main.html

Ing. Pablo Panitta
Soundins

Está preparada tu computadora para tu DAW?

Thu, 27 Mar 2025 16:57:59 GMT

Cuál es la relación entre el DAW que utilizás y los recursos de tu computadora?

Si estás pensando en actualizar la PC de tu estudio, o adquirir una nueva, ya sea para grabar, producir, mezclar o masterizar, pero no tenés muy claro que características debería tener, o en qué componentes invertir más, no te preocupes, en este artículo te contaremos los aspectos más importantes a tener en cuenta para lograr un equipo eficiente en dichas tareas.
Las computadoras se han convertido en una parte fundamental dentro de cualquier estudio, ya que son las encargadas ejecutar nuest ro “DAW” (sigla en inglés de Digital Audio Workstation, o Estación de trabajo de audio digital, en español) favorito, almacenar nuestros proyectos y brindarnos las conexiones necesarias para periféricos tales como la interface de audio, controladores midi, etc.
Por ello, lo primero que tenemos que entender es que una computadora es un equipo formado por varios componentes, los cuales generalmente son:

- La Motherboard o placa madre
- El CPU o micro procesador
- La memoria RAM
- Las Unidades de almacenamiento
- La GPU o tarjeta gráfica
- La Fuente de alimentación
- La caja o Gabinete

En una PC estos componentes, además, pueden ser de diferentes marcas y fabricantes, poseer distintas especificaciones, y en gran medida es de la interacción de todos ellos de donde proviene el desempeño o rendimiento del equipo.
Por este motivo, es fundamental contar con un equipo equilibrado, ya que de poco sirve, por ejemplo, tener un procesador muy potente si el mismo está acompañado por una cantidad de memoria RAM insuficiente para la tarea que queremos realizar, o por unidades de almacenamiento extremadamente lentas que limiten de manera drástica su desempeño.

Sin embargo no todas las partes del equipo influyen de la misma manera en su rendimiento, por ejemplo, la mohterboard es la encargada de proveernos de toda la conectividad necesaria para el ensamble, desde el socket para el CPU el cual nos va a determinar qué procesadores podemos instalar y cuáles no, así como las ranuras para las memorias RAM, las conexiones para las unidades de almacenamiento y hasta la cantidad de puertos USB disponibles, o mismo la fuente de alimentación, quien es la encargada de entregar tensiones estables a todas las partes del equipo.
y aunque si bien es cierto que las velocidades de transferencia soportadas por la “mother” en los diferentes puertos, pueden tener un impacto en el desempeño, así como también la estabilidad de los voltajes entregados por la fuente de alimentación, estos podrían considerarse menores con respecto al impacto que tiene el resto de componentes.

Por todo lo dicho hasta ahora y con el objetivo de adquirir el mejor equipo posible dentro de nuestro presupuesto, es que se recomienda no adquirir equipos pre ensamblados , sino que, con el asesoramiento de alguna persona entendida en la materia, armarlos a medida de nuestras necesidades, seleccionando cada uno de los componentes en base a las exigencias de las tareas a realizar, ya que de esta manera obtendremos más rendimiento por nuestra inversión.

A efectos de poder evidenciar dónde recae la mayor parte de la demanda en nuestros equipos, me he dispuesto a simular situaciones de mezcla y mastering en 5 de los softwares de producción musical más populares, realizando pruebas que van desde una leve exigencia, hasta llevarlos prácticamente al límite.

Los DAW analizados fueron:
- Pro tools 12.5 HD
- Cubase Pro 12.0.7
- Ableton Live 11.3.4
- Reaper 6.81
- FL Studio 20.0.5
Si bien no son las versiones más recientes, los resultados no deberían variar demasiado en las versiones actuales.

Para mi sorpresa, el comportamiento de cada uno fue bastante diferente. Por ejemplo, en una situación de mezcla de baja exigencia, donde tenemos 100 pistas de audio en 44.1KHz y 24Bits con un insert por canal, es decir un total de 100 plugins, lo primero que llamó mi atención fue que Cubase se posiciona como el DAW que menos exige a nuestro CPU, mientras que FL Studio, es el que hace mayor uso de la memoria RAM, llegando a utilizar alrededor de 8GB, lo cual casi triplica el uso que hacen el resto de DAW de este apartado.

Ahora bien, en una situación mucho más exigente, donde cada una de esas 100 pistas pose 4 inserts, dando un total de 400 plugins, se destaca lo siguiente:

- Todos los DAW aprovecharon los 16 núcleos y 32 hilos de ejecución disponibles en el CPU.

- Pro Tools se posiciona como el menos demandante en cuanto a memoria RAM, pero el uso de las unidades de almacenamiento durante la reproducción se incrementa, convirtiéndolo junto a Ableton en los más dependientes de este último apartado.

- FL Studio sigue siendo el que más memoria RAM consume, pero seguido muy de cerca por el resto de DAW en esta ocasión.

- FL Studio es también, el que mayor uso de CPU demanda, casi duplicando la utilización de Ableton y Cubase de este recurso, quienes son los menos demandantes de este apartado en esta prueba, dejando a Pro Tools y Reaper en un puesto intermedio.
- FL Studio fue el único software que no hizo uso de las unidades de almacenamiento durante la reproducción en ninguna de las pruebas, pudiendo esto explicar en parte, su alto consumo de memoria RAM para compensar dicha característica.

Por otra parte, en una situación de mastering donde utilizamos un archivo de 192KHz y 32Bits en coma flotante, acompañado de 10 inserts, con los plugins más demandantes del mercado utilizándolos al máximo de sus posibilidades, lo cual involucra oversampling, filtros de fase lineal, etc. nos encontramos con lo siguiente:

- El uso de CPU es muy similar en todos los DAW , sin embargo sólo Cubase y Reaper ofrecieron una reproducción de audio fluida y sin problemas, ya que tanto en Pro Tools como en FL Studio experimentamos inconvenientes esporádicos. En el primero ocurrieron interrupciones con ventanas de advertencia de sobrecarga de CPU, mientras que en el segundo, ocurrían pequeños clics y artefactos en el audio cada cierto tiempo durante la reproducción, por último, en Ableton , la reproducción estaba llena de clics y artefactos, los cuales al ocurrir de manera tan consecutiva generaban un audio totalmente distorsionado, haciendo imposible realizar este trabajo en dicho entorno.

- La utilización del resto de componentes del sistema, como la memoria RAM o las unidades de almacenamiento fueron mínimas en todos los DAW en este escenario, por lo tanto, es evidente que en una tarea de mastering el 100% de la exigencia recae principalmente sobre el microprocesador y además sólo sobre unos pocos núcleos del mismo, por lo cual, en este caso, es más importante contar con mucha potencia por núcleo, aunque estos no sean muchos, más que con mucha cantidad de núcleos, pero poco potentes.

Teniendo en cuenta lo expuesto podemos concluir que para un entorno de trabajo con audio digital, el componente más importante de nuestro equipo y sobre el que más recae la carga de trabajo es el micro procesador, advirtiendo que, en situaciones de mezcla las tareas se paralelizan y por lo tanto contar con muchos núcleos puede ser una ventaja, mientras que en una situación de mastering por el contrario, toda la demanda recae sobre unos pocos núcleos y es importante que estos sean lo más potentes posibles.
En un 2do orden de importancia tendríamos a la memoria RAM, en la cual nos va a importar mucho más su capacidad que su velocidad, siendo 16 GB suficientes para todas las pruebas realizadas en este ensayo.
Por último, y en un 3er orden de importancia, encontramos a las unidades de almacenamiento (sobre todo si contamos con unidades SSD), con las cuales si bien nos veremos beneficiados de tener altas tasas de transferencia, tanto para la reducción de tiempos de carga y apertura de los proyectos como para la reproducción en situaciones de mezcla en algunos DAW , son el factor menos limitante a la hora de obtener una reproducción de audio fluida y sin inconvenientes, no obstante, combinar una escasa cantidad de memoria RAM con unidades de almacenamiento lentas podría generarnos muchos problemas.

Carlos Richter - Ingeniero de Mastering
carlosrichter69@gmail.com

Plataformas de Streaming y Sonoridad

Mon, 18 Nov 2024 18:04:07 GMT

Análisis del comportamiento de los servicios de streaming en relación a la sonoridad del contenido subido

Objetivo:

Conocer y evidenciar como los principales servicios de streaming de audio manipulan la sonoridad de su contenido, cuando el material es subido con niveles que exceden sus objetivos aplicados para el streaming.

Las plataformas analizadas fueron:

-YouTube (vídeo)

-YouTube Music

-Spotify (web y app bajo Windows)

-Tidal (Premium app bajo Windows)

Procedimiento:

Método utilizado: Enrutamiento interno a través de Lynx hilo , enviando la señal de audio de las plataformas a un track del DAW para realizar la medición en LUFS de la dicha señal.

Se analizaran algunas de las canciones más populares del momento y otras que yo mismo he masterizado, para de esta manera comparar la sonoridad del master original y la que se obtiene de su reproducción vía streaming en cada plataforma.

Para las mediciones se utilizó Youlean Loudness Meter.

Todas las pruebas fueron hechas con el volumen del reproductor de cada plataforma al 100% y la configuración de máxima calidad de audio disponible en cada una, así como de vídeo en el caso de YouTube.

Primeros resultados:

De las mediciones en YouTube (vídeo), se obtuvo que el límite de LUFS integrados aplicado para streaming se encuentra en -14.

Las pruebas principales se hicieron con dos canciones de las cuales poseo sus masters originales.

- La primera, masterizada por mí, posee una sonoridad de (-8 LUFSi y -0.2 dBTP)

- La segunda, masterizada por un colega, arroja una medición de (-6.5 LUFSi y +1.5 dBTP)

Destaco también que se realizaron mediciones de canciones comerciales exitosas.

El resultado en esta plataforma fue el mismo para todas las canciones evaluadas: su sonoridad fue modificada para alcanzar de manera integrada una medición de -14 LUFS integrados.

Todo indica que para lograr esto, la plataforma simplemente reduce la ganancia del programa musical, hasta que su sonoridad promedio, medida en LUFSi, alcance el valor objetivo de -14.

Se llega a esta conclusión observando la medición de picos, en la cual podemos notar que por ejemplo, en el primer caso, cuya medición fue de (-8 LUFSi y -0.2 dBTP) en el master original, obtenemos luego como resultado de la reproducción a través de YouTube valores de, -14 LUFSi y -6 peak. Esto quiere decir que simplemente se aplicó una reducción de ganancia de 6dB para lograr así que dicho material alcance el objetivo de -14 LUFS integrados.

Los “true peaks”, por otra parte, no terminan quedando exactamente a -6 dBFS, como si lo hacen los picos normales (picos de las muestras), sino que dan una medición un poco más alta de -4.6 dBTP. Esto posiblemente se deba a la conversión de formato que realiza la plataforma de manera interna al recibir nuestro material, codificando el master original subido en formato

WAV de 44.1 KHz y 16 bits a un archivo AAC de 256 kbps, por ejemplo, donde en el proceso de reconversión, se obtienen estos nuevos valores de true peak.

En YouTube Music la cosa cambia un poco…

Según las mediciones en esta plataforma el limite parece situarse entre -7 y -6.8 LUFSi, esta vez con los picos llegando a 0 dBFS y los “true peaks” midiendo ligeramente por encima de estos, posiblemente también debido a una conversión del formato original del archivo.

Se analizaron temas que mastericé a -8.5 LUFSi, y midieron exactamente eso.

Pero su true peak, que originalmente era de -0.2 en el archivo WAV, arrojo en esta ocasión una medición de +0.5, por la ya mencionada conversión del formato.

En otro tema cuyo master original alcanzaba los -6.5 LUFSi, se obtuvo un valor de -6.8 en esta plataforma, y su true peak el cual media +1.5 originalmente, arrojo en esta ocasión una medición de +2.1.

Además, en otras pruebas con canciones populares también se obtuvieron mediciones máximas de -7 y -6.8 LUFSi. Asumo que estos últimos valores deben representar el nivel objetivo de sonoridad de esta plataforma.

En Spotify, tanto en la web como en la app de Windows, las pruebas fueron hechas con la configuración más alta de calidad de audio activada manualmente, y con la normalización de volumen desactivada.

El tema masterizado a -8.5 LUFSi, así como también, el masterizado a -6.5, midieron exactamente lo mismo que en sus archivos másters originales, es decir que los valores de LUFS integrados fueron idénticos a los masters originales, por lo tanto se puede concluir que se respetó el loudness original en ambos casos, quedando los picos a 0 dBFS y los true peaks en positivo por la conversión implícita al formato interno de la plataforma.

Ahora bien, con la normalización de volumen activada, las canciones evaluadas midieron todas -14 LUFSi en cualquiera de los 3 modos de normalización, y al igual que sucedía en YouTube (video), en la medición de picos se observa una reducción de ganancia proporcional para obtener esos -14 LUFSi en cada caso.

Por último, en Tidal Premium, evaluando contenido en calidad Hi-Fi y calidad Master, los resultados en estas primeras mediciones (con la normalización activada), son inconsistentes. Algunas canciones arrojan mediciones de -14 LUFSi, otras -13, otras -16.5, y

además en algunos videos se obtienen mediciones de -10 LUFSi.

Más allá de eso, el método parece ser el mismo que el utilizado en YouTube y Spotify: aplicar una reducción de ganancia, por lo tanto, una canción que en su máster original arroje -8 LUFSi, en Tidal tal vez mida -16, quedando así, sus picos a -8 dBFS, para alcanzar tal nivel objetivo.

Se observa que, por ejemplo, en una canción cuyo máster original mide -6.5 LUFSi, tal vez sólo la reducen hasta -13, quedando sus picos en -6.5 dBFS.

Pero luego a otra canción, cuyo máster original mide -8 LUFSi, le aplican una reducción de

ganancia mayor que a la anterior, entonces esta canción que originalmente medía -8 termina quedando a -16, mientras que la anterior que poseía una sonoridad mayor, de -6.5 LUFSi termina arrojando una medición de -13, quedando así, bastante más alta y viéndose menos penalizada por la reducción de ganancia.

Al activar el modo exclusivo de la app en las opciones, la normalización se desactiva y los masters suenan a su volumen original, los temas arrojan una medición idéntica a la de sus archivos originales, es decir con su sonoridad integrada completa, así como

también sucede con Spotify al desactivar la normalización.

Resumen y conclusiones preliminares:

* YouTube mantiene su nivel objetivo de sonoridad en -14 LUFSi, aplicando simplemente la reducción de ganancia necesaria para alcanzar tal fin en cada material.

* YouTube Music tiene un nivel objetivo o “target loudness”, bastante más alto en comparación, arrojando mediciones de hasta -6.8 o -7 LUFSi.

* Spotify (con la normalización activada) arroja mediciones de -14 LUFSi. En tanto que con la normalización desactivada mantiene el volumen original de los masters.

* Tidal (con la normalización activada) es inconsistente, su nivel objetivo varía entre -10 para algunos videos, y para audio, entre -13 y -16.5 LUFSi A su vez, con la normalización desactivada, Tidal también respeta el loudness original de cada master.

Otras observaciones:

No logré percibir distorsión generada por los “true peaks” positivos en ningún caso. Aunque tengo presente que la calidad de los conversores utilizados en estas pruebas pueden estar contribuyendo a que eso suceda.

Lo que sí es notable por lo menos en mi opinión, es que Tidal junto a YouTube Music ofrecen la mejor calidad de sonido en la reproducción de audio, al menos a simple escucha.

Conclusión:

Todas las plataformas evaluadas cuentan con un sistema de “Normalización” de audio, el cual está diseñado para modificar la sonoridad de todo aquel material que exceda su nivel objetivo, con el fin de homogeneizar la experiencia sonora.

Las mismas, al encontrarse ante un material que excede dicho nivel, aplican una reducción de ganancia proporcional a la diferencia entre la sonoridad original del material y el nivel perseguido por la plataforma.

Estos sistemas de “Normalización” (siempre activados por defecto) pueden desactivarse tanto en Tidal como en Spotify, sin embargo, en el caso de YouTube como también en el de YouTube Music no existe esa posibilidad.

En una próxima entrega analizaremos el caso inverso: aquellos masters cuya sonoridad se encuentra por debajo del nivel de normalización en las diferentes plataformas.

Carlos Richter - Ingeniero de Mastering

carlosrichter69@gmail.com

El secreto de los colores de los potes en las legendarias mesas SSL

Mon, 05 Aug 2024 18:37:13 GMT

Un poco de historia

SSL usa el color de las perillas LF para indicar qué tipo de EQ está instalado en la consola.
Se aplica el siguiente código de colores:

BROWN : el ecualizador SSL original instalado en todas las consolas antes del verano de 1985.
ORANGE : Esta fue una variación de la EQ 'Brown', y simula las curvas del EQP. (Se vendieron muy pocos modelos Orange).
BLACK : la última versión del ecualizador estándar SSL E Series. Surgió de conversaciones con muchos ingenieros y resultó ser un gran éxito. Este ecualizador todavía está instalado en los sistemas de la serie SL6000E, ya que resultó excelente para aplicaciones de postproducción.
BLACK : el nuevo ecualizador Serie G. Diseñado teniendo en cuenta el tracking y la mezcla, con cambios en la calidad del sonido y la adición de los botones x3 y ÷3.

El ecualizador de la Serie G se puede adaptar a las consolas de la Serie E y se puede reconocer mediante los botones x3 y ÷3

Teletronix

Mon, 05 Aug 2024 18:37:12 GMT

Un poco de historia

¿Sabías que los legendarios Teletronix tienen gran parte de su origen en la industria militar estadounidense?

Todo comenzó cuando a mediados de los 50´s Jim Lawrence es convocado por el Programa de Misiles Titán, para el desarrollo de sensores ópticos. Años después, ya abocado a tareas de radiodifusión, Lawrence crea el primer amplificador nivelador óptico, basado en un panel luminiscente acoplado a una foto resistencia (módulo T4 en los compresores Teletronix).
Una de las características de los modelos LA es su dependencia del programa y su variación de comportamiento con las diferentes frecuencias, de modo que la compresión dependerá en gran medida del material procesado. En estos equipos el ataque promedio es de 10 milisegundos, en tanto que su liberación inicial es de aproximadamente 60 milisegundos para el 50%, pudiendo completar la siguiente etapa en alrededor de 15 segundos, o aún más.

Basado en el primer modelo, y ya en plenos 60´s, aparece el LA2, con la incorporación de un nuevo T4 (T4A).

En 1962 el LA2 se reversiona, con la aparición del LA2A, incluyendo entre otros cambios, su apariencia estética y envolventes diferentes. Su panel frontal era gris, y un cableado más ordenado permitió disminuir un poco el nivel de ruido del anterior diseño.

En 1965 Lawrence vende la firma Teletronix, a Babcock Electronics, y en 1967 la marca es adquirida por Bill Putnam Sr. para su firma Studio Electronix (que luego pasa a ser UREI).
Putnam continúa con el desarrollo del LA2A, reversionándolo en el modelo Silver, con cambios notorios en sus envolventes, y estéticamente, aportando un frente plateado.
LA2A dejó de fabricarse en 1969, debido a la baja de la demanda de los equipos a válvulas.

En los años 1970 y 1980 se lanzaron dos reediciones, y finalmente, la última reedición hasta el día de la fecha, en el año 1999, a cargo de Universal Audio, con un frente nuevamente gris, y una importante modificación en sus envolventes, logrando un término medio entre la lentitud del original LA y la rapidez (relativa) del LA2A Silver.

Hablemos de Reverb | Parte II

Mon, 05 Aug 2024 18:37:01 GMT

Plate Reverb

En 1957 la empresa alemana EMT presentó la unidad de reverberación EMT 140 (la primera reverberación de placas). Se trata de un dispositivo electromecánico, creado como alternativa a las reverbs de resortes.

Este sistema utilizaba una delgada placa de acero de 1x2 metros, suspendida dentro de un marco metálico. El efecto de reverb se obtenía acoplando un transductor en una de las caras de la placa. Debido al funcionamiento electromecánico, la planchuela copiaba las vibraciones y las esparcía por su superficie, para luego ser captadas por una pastilla (similar a la de un micrófono), convirtiendo las vibraciones mecánicas en variaciones de tensión.

En 1961 se introdujo el modelo estéreo, el EMT 140 st. Un detalle interesante de este sistema de placas es que se generan ondas directas, pero también indirectas, aumentando la riqueza del efecto de reverberación. Como es de esperar, las señales producidas en las pastillas debían ser amplificadas para ser llevadas a nivel de línea. Debido a la época, esta etapa se realizaba mediante válvulas, las cuales aportaban su impronta y calidez. La salida podría mezclarse con la señal original, y de este modo se simulaba la creación de un nuevo espacio. Los tiempos de reverberación se ajustaban entre aprox 1 y 5 segundos por medio de un fieltro de amortiguación que podía moverse, alejándose, o acercándose respecto de la placa. A su vez, un sistema adicional permitía ajustar la tensión de la placa.

Hablemos de su sonido

Al ser una reverb artificial, ésta no simula un espacio físico determinado.
Su sonido es denso, cargado de reflexiones, y extremadamente cálido, dando una sensación amplia y natural. Estas unidades todavía se utilizan en muchos estudios, a pesar su gran tamaño y peso.

Un detalle: EMT no fue el único fabricante de reverbs de placas, pero sí el pionero, y el más reconocido. La legendaria EMT 140 se mantuvo en producción durante 25 años!

Hablemos de Reverb | Parte I

Mon, 05 Aug 2024 18:36:57 GMT

Un poco de historia

Alrededor de 1920, la reverb era un factor inherente en la mayoría de las grabaciones. Entonces los micrófonos cumplían un rol bastante ambiental, sobre todo en las tomas orquestales, o en las viejas grabaciones de jazz (sí, en 1917 ya se había grabado una banda de jazz).

Entre los años 40 y 50 los ingenieros de grabación ya habían empezado a implementar diversos métodos basados en la interacción entre el ambiente y los micrófonos. Agregar un micrófono secundario para captar las reflexiones de la sala, y variar su distancia y posición fue el puntapié final para un sinfín de posibilidades.

Y así, de a poco, la industria del audio llega a un salto definitivo de la mano de Bill Putnam, con el advenimiento de la "cámara de reverb", en 1947, ¡utilizando ni más ni menos que el baño del estudio!
Finalmente, Putnam construyó varias cámaras dedicadas para su estudios en Chicago y L.A.

¿En qué consiste una cámara de reverb?

Se trata del envío en paralelo de una señal desde la consola hasta un recinto, idealmente desamoblado y con piso, paredes y techo provistos de materiales reflexivos. Esta señal es amplificada, y emitida por uno o varios altavoces dispuestos estratégicamente para crear una reverberación natural, la cual es captada por uno o más micrófonos, y enviada nuevamente a un canal libre de la consola, o a la entrada de retorno de la barra auxiliar. Factores como la posición de los altavoces, así como la distancia y posición de los micrófonos (tomando en cuenta su tipo de construcción, respuesta en frecuencia y patrón polar) determinarán las características tímbricas del efecto logrado, en tanto que el tamaño de la sala, y la composición de sus materiales definirá la duración de la reverb.

A modo de anécdota, en los 90's yo trabajaba en un estudio que estaba en el tercer piso de un viejo edificio de oficinas. El ascensor iba por una jaula rodeada por una escalera de mármol. De noche no quedaba nadie, salvo nosotros en el estudio. Ese era el momento para que saquemos un par de monitores al palier, y llevemos un micrófono hasta la planta baja. Esa reverb era oro puro!!!